Un répertoire pour les arts du cirque

Un parcours découverte écrit par Kati WolfLogosSACDCopiePrivee

En partenariat avec la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiqueslogo_final_enacr

et l’Ecole Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois

Introduction

Le Petit C

Ian Grandjean

L’existence d’un répertoire, comme « corpus d’œuvres [...] faisant référence » [1] destiné à dépasser le temps de l’éphémère, ne semble pas aller de soi quand il s’agit de cirque. Et pour cause, il n’existe pas.

Mais quelle est l’utilité d’un répertoire d’œuvres ? Il a une fonction documentaire et patrimoniale sur lesquelles peuvent ensuite s’appuyer un travail artistique (relectures, réinterprétations, adaptations…), un travail académique (analyses et recherches) ou de communication (diffusion vers le grand public). Alors que le cirque a toujours fait sans, pour quelles raisons pourrions-nous considérer les choses de manière différente aujourd’hui ? Si depuis ses origines, il existe une mémoire du cirque, faite de traces matérielles, écrites ou iconographiques, la question de la constitution de son répertoire est récente. Du numéro traditionnel au cirque d’auteur, le monde circassien présente de multiples facettes. Leur dénominateur commun : l’utilisation du mouvement comme langage et le geste exceptionnel comme mode d’expression. Dans les années 70, le « nouveau cirque » amène une diversification du genre. Il permet l’émergence de la notion d’auteur de cirque et la reconnaissance des créations circassiennes comme œuvres. Elle est confirmée institutionnellement par la création d’un répertoire « cirque » au sein de la SACD en 2002.

Quel répertoire des œuvres de cirque ?

Quelles pièces entreront au répertoire pour devenir intemporelles ? Il est certain que seuls les créateurs qui s’interrogent sur la conservation de leurs pièces et s’en donnent les moyens matériels, pourront passer l’épreuve du temps car leurs créations pourront être connues par les générations futures.

Le répertoire d’œuvres a comme unité constitutive la pièce de répertoire. La création et la production d’une œuvre en est la première étape. Son accession au rang de pièce de répertoire implique la possibilité de sa représentation à travers le temps, des distributions variées ou des ré-interprétations.

En ce qui concerne les arts du cirque, l’idée du répertoire avec ses considérations patrimoniales d’archivage et de reproduction rencontre un certain nombre d’obstacles liés à la nature même de la création circassienne.

Historiques d’abord car si l’histoire du cirque est ancienne, les notions d’auteur de cirque et d’œuvre sont récentes. De plus, si les outils pour l’écriture d’une pièce sont personnels, les transcriptions [2] sous forme de partitions lisibles par tous sont rares.

Culturels ensuite, puisque les artistes eux-mêmes tendent à considérer leurs créations comme éphémères et indissociables de leur interprétation. Cela est lié au processus même de la création, qui s’ancre le plus souvent dans une recherche individuelle. Cette indissociation des fonctions d’auteur et d’interprète ne facilite pas la distanciation, préalable nécessaire à une reprise ultérieure par un tiers. Cette dernière est d’ailleurs peu envisagée, que ce soit en amont ou en aval de la création. Pour toutes ces raisons, dans les arts di cirque, l’œuvre ne se concrétise que rarement en une écriture fixée, comme celle du théâtre.

Philosophiques et politiques aussi, parce que la création d’un patrimoine écrit et constitué amène le cirque sur le chemin des arts dits savants, politiquement et socialement acceptable par le monde culturel. Or, une partie des artistes revendiquent le cirque comme art à part, un art marginal, qui existe dans l’instant même de la représentation, et dont la fragilité de l’instant ferait l’esprit et le rendrait immortel. La création d’un répertoire classé et organisé sous forme de partitions est donc un enjeu controversé.

Economiques enfin, car l’exploitation d’un spectacle par une compagnie cesse souvent avec l’apparition d’une nouvelle création. De plus, le processus de suivi documentaire de la création pour sa conservation a un coût qui, dans le contexte actuel, ne peut que rarement être intégré dans un budget de production.


[1] D’après la définition du Dictionnaire de la danse

[2] Adaptation d’une œuvre à un médium pour lequel elle n’a pas été écrite initialement, en incluant tous ses aspects (mouvement, espace, temps, rythme, accessoires, identification des personnages)

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